(Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. - М., 1994 - С. 384-391)
Бальзак в новелле "Сарразин" пишет такую фразу, говоря о переодетомженщиной кастрате: "То была истинная женщина, со всеми ее внезапными страхами,необъяснимыми причудами, инстинктивными тревогами, беспричинными дерзостями,задорными выходками и пленительной тонкостью чувств". Кто говорит так?Может быть, герой новеллы, старающийся не замечать под обличьем женщины кастрата?Или Бальзак-индивид, рассуждающий о женщине на основании своего личного опыта?Или Бальзак-писатель, исповедующий "литературные" представления оженской натуре? Или же это общечеловеческая мудрость? А может быть, романтическаяпсихология? Узнать это нам никогда не удастся, по той причине, что в письмекак раз и уничтожается всякое понятие о голосе, об источнике. Письмо - та областьнеоределенности, неоднородности и уклончивости, где теряются следы нашей субъективности,черно-белый лабиринт, где исчезает всякая самотождественность, и в первую очередьтелесная тождественность пишущего.
Очевидно, так было всегда: если о чем-либо рассказывается ради самого рассказа,а не ради прямого воздействия на действительность, то есть, в конечном счете,вне какой-либо функции, кроме символической деятельности как таковой, - то голосотрывается от своего источника, для автора наступает смерть, и здесь-то начинаетсяписьмо. Однако в разное время это явление ощущалось по-разному. Так, в первобытныхобществах рассказыванием занимается не простой человек, а специальный медиатор- шаман или сказитель; можно восхищаться разве что его "перформацией"(то есть мастерством в обращении с повествовательным кодом), но никак не "гением".Фигура автора принадлежит новому времени; по-видимому, она формироваласьнашим обществом по мере того, как с окончанием средних веков это общество сталооткрывать для себя (благодаря английскому эмпиризму, французскому рационализмуи принципу личной веры, утвержденному Реформацией) достоинство индивида, или,выражаясь более высоким слогом, "человеческой личности". Логично поэтому,что в области литературы "личность" автора получила наибольшее признаниев позитивизме, который подытоживал и доводил до конца идеологию капитализма.Автор и поныне царит в учебниках истории литературы, в биографиях писателей,в журнальных интервью и в сознании самих литераторов, пытающихся соединить своюличность и творчество в форме интимного дневника. В средостении того образалитературы, что бытует в нашей культуре, безраздельно царит автор, его личность,история его жизни, его вкусы и страсти; для критики обычно и по сей день всетворчество Бодлера - в его житейской несостоятельности, все творчество Ван Гога- в его душевной болезни, все творчество Чайковского - в его пороке; объяснение произведения всякий раз ищут в создавшем его человеке, как будто в конечномсчете сквозь более или менее прозрачную аллегоричность вымысла нам всякий раз"исповедуется" голос одного и того же человека - автора .
Хотя власть Автора все еще очень сильна (новая критика зачастую лишь укреплялаее), несомненно и то, что некоторые писатели уже давно пытались ее поколебать.Во Франции первым был, вероятно, Малларме, в полной мере увидевший и предвидевшийнеобходимость поставить сам язык на место того, кто считался его владельцем.Малларме полагает - и это совпадает с нашим нынешним представлением, - что говоритне автор, а язык как таковой; письмо есть изначально обезличенная деятельность(эту обезличенность ни в коем случае нельзя путать с выхолащивающей объективностьюписателя-реалиста), позволяющая добиться того, что уже не "я", а самязык действует, "перформирует"; суть всей поэтики Малларме в том,чтобы устранить автора, заменив его письмом, - а это значит, как мы увидим,восстановить в правах читателя. Валери, связанный по рукам и ногам психологическойтеорией "я", немало смягчил идеи Малларме; однако в силу своего классическоговкуса он обратился к урокам риторики, и потому беспрестанно подвергал Авторасомнению и осмеянию, подчеркивал чисто языковой и как бы "непреднамеренный","нечаянный" характер его деятельности и во всех своих прозаическихкнигах требовал признать, что суть литературы - в слове, всякие же ссылки надушевную жизнь писателя - не более чем суеверие. Даже Пруст, при всем видимомпсихологизме его так называемого анализа души, открыто ставил своей задачейпредельно усложнить - за счет бесконечного углубления в подробности - отношениямежду писателем и его персонажами. Избрав рассказчиком не того, кто нечто повидали пережил, даже не того, кто пишет, а того, кто собирается писать (молодойчеловек в его романе - а впрочем, сколько ему лет и кто он, собственно,такой? - хочет писать, но не может начать, и роман заканчивается как раз тогда,когда письмо наконец делается возможным), Пруст тем самым создал эпопею современногописьма. Он совершил коренной переворот: вместо того чтобы описать в романе своюжизнь, как это часто говорят, он самую свою жизнь сделал литературным произведениемпо образцу своей книги, и нам очевидно, что не Шарлю списан с Монтескью, а,наоборот, Монтескью в своих реально-исторических поступках представляет собойлишь фрагмент, сколок, нечто производное от Шарлю. Последним в этом ряду нашихпредшественников стоит Сюрреализм; он, конечно, не мог признать за языком суверенныеправа, поскольку язык есть система, меж тем как целью этого движения было. вдухе романтизма, непосредственное разрушение всяких кодов (цель иллюзорная,ибо разрушить код невозможно, его можно только "обыграть"); зато сюрреализмпостоянно призывал к резкому нарушению смысловых ожиданий (пресловутые "перебивысмысла"), он требовал, чтобы рука записывала как можно скорее то, о чемдаже не подозревает голова (автоматическое письмо), он принимал в принципе иреально практиковал групповое письмо - всем этим он внес свой вклад в дело десакрализацииобраза Автора. Наконец, уже за рамками литературы как таковой (впрочем, нынеподобные разграничения уже изживают себя) ценнейшее орудие для анализа и разрушенияфигуры Автора дала современная лингвистика, показавшая, что высказывание кактаковое - пустой процесс и превосходно совершается само собой, так что нет нуждынаполнять его личностным содержанием говорящих. С точки зрения лингвистики,автор есть всего лишь тот, кто пишет, так же как "я" всего лишь тот,кто говорит "я"; язык знает "субъекта", но не "личность",и этого субъекта, определяемого внутри речевого акта и ничего не содержащеговне его, хватает, чтобы "вместить" в себя весь язык, чтобы исчерпатьвсе его возможности.
Удаление Автора (вслед за Брехтом здесь можно говорить о настоящем "очуждении"- Автор делается меньше ростом, как фигурка в самой глубине литературной "сцены")- это не просто исторический факт или эффект письма: им до основания преображаетсявесь современный текст, или, что то же самое, ныне текст создается и читаетсятаким образом, что автор на всех его уровнях устраняется. Иной стала, преждевсего, временная перспектива. Для тех, кто верит в Автора, он всегда мыслитсяв прошлом по отношению к его книге; книга и автор сами собой располагаются наобщей оси, ориентированной между до и после ; считается, что Авторвынашивает книгу, то есть предшествует ей, мыслит, страдает, живет длянее, он так же предшествует своему произведению, как отец сыну. Что же касаетсясовременного скриптора, то он рождается одновременно с текстом, у него нет никакогобытия до и вне письма, он отнюдь не тот субъект, по отношению к которому егокнига была бы предикатом; остается только одно время - время речевого акта,и всякий текст вечно пишется здесь и сейчас . Как следствие (илипричина) этого смысл глагола писать должен отныне состоять не в том,чтобы нечто фиксировать, изображать, "рисовать" (как выражались Классики),а в том, что лингвисты вслед за философами Оксфордской школы именуют перформативом- есть такая редкая глагольная форма, употребляемая исключительно в первом лиценастоящего времени, в которой акт высказывания не заключает в себе иного содержания(иного высказывания), кроме самого этого акта: например, Сим объявляю в устах царя или Пою в устах древнейшего поэта. Следовательно, современныйскриптор, покончив с Автором, не может более полагать, согласно патетическимвоззрениям своих предшественников, что рука его не поспевает за мыслью или страстьюи что коли так, то он, принимая сей удел, должен сам подчеркивать это отставаниеи без конца "отделывать" форму своего произведения; наоборот, егорука, утратив всякую связь с голосом, совершает чисто начертательный (а не выразительный)жест и очерчивает некое знаковое поле, не имеющее исходной точки, - во всякомслучае, оно исходит только из языка как такового, а он неустанно ставит подсомнение всякое представление об исходной точке.
Ныне мы знаем, что текст представляет собой не линейную цепочку слов, выражающихединственный, как бы теологический смысл ("сообщение" Автора-Бога),но многомерное пространство, где сочетаются и спорят друг с другом различныевиды письма, ни один из которых не является исходным; текст соткан из цитат,отсылающих к тысячам культурных источников. Писатель подобен Бувару и Пекюше,этим вечным переписчикам, великим и смешным одновременно, глубокая комичностькоторых как раз и знаменует собой истину письма; он может лишь вечноподражать тому, что написано прежде и само писалось не впервые; в его властитолько смешивать их друг с другом, не опираясь всецело ни на один из них; еслибы он захотел выразить себя , ему все равно следовало бы знать, что внутренняя"сущность", которую он намерен "передать", есть не что иное,как уже готовый словарь, где слова объясняются лишь с помощью других слов, итак до бесконечности. Так случилось, если взять яркий пример, с юным Томасомде Квинси; он, по словам Бодлера, настолько преуспел в изучении греческого,что, желая передать на этом мертвом языке сугубо современные мысли и образы,"создал себе и в любой момент держал наготове собственный словарь, намногобольше и сложнее тех, основой которых служит заурядное прилежание в чисто литературныхпереводах" ("Искусственный рай"). Скриптор, пришедший на сменуАвтору, несет в себе не страсти, настроения, чувства или впечатления, а толькотакой необъятный словарь, из которого он черпает свое письмо, не знающее остановки;жизнь лишь подражает книге, а книга сама соткана из знаков, сама подражает чему-тоуже забытому, и так до бесконечности.
Коль скоро Автор устранен, то совершенно напрасным становятся и всякие притязанияна "расшифровку" текста. Присвоить тексту Автора - это значит какбы застопорить текст, наделить его окончательным значением, замкнуть письмо.Такой взгляд вполне устраивает критику, которая считает тогда своей важнейшейзадачей обнаружить в произведении Автора (или же различные его ипостаси, такиекак общество, история, душа, свобода): если Автор найден, значит, текст, "объяснен",критик одержал плбеду. Не удивительно поэтому, что царствование Автора историческибыло и царствованием Критика, а также и то, что ныне одновременно с Авторомоказалась поколебленной и критика (хотя бы даже и новая). Действительно, в многомерномписьме все приходится распутывать , но расшифровывать нечего; структуруможно прослеживать, "протягивать" (как подтягивают спущенную петлюна чулке) во всех ее повторах и на всехее уровнях, однако невозможно достичь дна; пространство письма дано нам дляпробега, а не для прорыва; письмо постоянно порождает смысл, но он тут же иулетучивается, происходит систематическое высвобождение смысла. Тем самым литература(отныне правильнее было бы говорить письмо ), отказываясь признавать затекстом (и за всем миром как текстом) какую-нибудь "тайну", то естьокончательный смысл, открывает свободу контртеологической, революционной посути своей деятельности, так как не останавливать течение смысла - значит вконечном счете отвергнуть самого бога и все его ипостаси - рациональный порядок,науку, закон.
Вернемся к бальзаковской фразе. Ее не говорит никто (то есть никакое "лицо"):если у нее есть источник и голос, то не в письме, а в чтении. Нам поможет этопонять одна весьма точная аналогия. В исследованиях последнего времени (Ж.-П.Вернан) демонстрируется основополагающая двусмысленность греческой трагедии:текст ее соткан из двузначных слов, которые каждое из действующих лиц понимаетодносторонне (в этом постоянном недоразумении и заключается "трагическое");однако есть и некто, слышащий каждое слово во всей его двойственности, слышащийкак бы даже глухоту действующих лиц, что говорят перед ним; этот "некто"- читатель (или, в данном случае, слушатель). Так обнаруживается целостная сущностьписьма: текст сложен из множества разных видов письма, происходящих из различныхкультур и вступающих друг с другом в отношения диалога, пародии, спора, однаковся эта множественность фокусируется в определенной точке, которой являетсяне автор, как утверждали до сих пор, а читатель. Читатель - это то пространство,где запечатлеваются все до единой цитаты, из которых слагается письмо; текстобретает единство не в происхождении своем, а в предназначении, только предназначениеэто не личный адрес; читатель - это человек без истории, без биографии, безпсихологии, он всего лишь некто , сводящий воедино все те штрихи, чтообразуют письменный текст. Смехотворны поэтому попытки осуждать новейшее письмово имя некоего гуманизма, лицемерно выставляющего себя поборником прав человека.Критике классического толка никогда не было дела до читателя; для нее в литературесуществует лишь тот, кто пишет. Теперь нас более не обманут такого рода антифразисы,посредством которых почтенное общество с благородным негодованием вступаетсяза того, кого на деле оно оттесняет, игнорирует, подавляет и уничтожает. Теперьмы знаем: чтобы обеспечить письму будущность, нужно опрокинуть миф о нем - рождение читателя приходится оплачивать смертью Автора.
Примечания
1. Из многих значений глагола filer здесьобыгрывается по крайней мере три: "следить" (ср. в русском языкефилёр ); "тянуть", "подтягивать" (о петле на чулке);"плести", "вплетать" (например, в тексте: une metaphorefilee - сквозная метафора). - Прим. перев .
2. В подлиннике обыгрывается второе значениеглагола renverser "выворачивать наизнанку". - Прим. ред.
Бальзак в новелле "Сарразин" пишет такую фразу, говоря о переодетом женщиной кастрате: "То была истинная женщина, со всеми ее внезапными страхами, необъяснимыми причудами, инстинктивными тревогами, беспричинными дерзостями, задорными выходками и пленительной тонкостью чувств". Кто говорит так? Может быть, герой новеллы, старающийся не замечать под обличьем женщины кастрата? Или Бальзак-индивид, рассуждающий о женщине на основании своего личного опыта? Или Бальзак-писатель, исповедующий "литературные" представления о женской натуре? Или же это общечеловеческая мудрость? А может быть, романтическая психология? Узнать это нам никогда не удастся, по той причине, что в письме как раз и уничтожается всякое понятие о голосе, об источнике. Письмо – та область неопределенности, неоднородности и уклончивости, где теряются следы нашей субъективности, черно-белый лабиринт, где исчезает всякая самотождественность, и в первую очередь телесная тождественность пишущего.
Очевидно, так было всегда: если о чем-либо рассказывается ради самого рассказа, а не ради прямого воздействия на действительность, то есть, в конечном счете,вне какой-либо функции, кроме символической деятельности как таковой, – то голос отрывается от своего источника, для автора наступает смерть, и здесь-то начинается письмо. Однако в разное время это явление ощущалось по-разному. Так, в первобытных обществах рассказыванием занимается не простой человек, а специальный медиатор – шаман или сказитель; можно восхищаться разве что его "перформацией" (то есть мастерством в обращении с повествовательным кодом), но никак не "гением". Фигура автора принадлежит новому времени; по-видимому, она формировалась нашим обществом по мере того, как с окончанием средних веков это общество стало открывать для себя (благодаря английскому эмпиризму, французскому рационализму и принципу личной веры, утвержденному Реформацией) достоинство индивида, или, выражаясь более высоким слогом, "человеческой личности". Логично поэтому, что в области литературы "личность" автора получила наибольшее признание в позитивизме, который подытоживал и доводил до конца идеологию капитализма. Автор и поныне царит в учебниках истории литературы, в биографиях писателей, в журнальных интервью и в сознании самих литераторов, пытающихся соединить свою личность и творчество в форме интимного дневника. В средостении того образа литературы, что бытует в нашей культуре, безраздельно царит автор, его личность, история его жизни, его вкусы и страсти; для критики обычно и по сей день все творчество Бодлера – в его житейской несостоятельности, все творчество Ван Гога – в его душевной болезни, все творчество Чайковского – в его пороке; объяснение произведения всякий раз ищут в создавшем его человеке, как будто в конечном счете сквозь более или менее прозрачную аллегоричность вымысла нам всякий раз "исповедуется" голос одного и того же человека – автора . Хотя власть Автора все еще очень сильна (...), несомненно и то, что некоторые писатели уже давно пытались ее поколебать. Во Франции первым был, вероятно, Малларме, в полной мере увидевший и предвидевший необходимость поставить сам язык на место того, кто считался его владельцем. Малларме полагает (...), что говорит не автор, а язык как таковой; письмо есть изначально обезличенная деятельность (эту обезличенность ни в коем случае нельзя путать с выхолащивающей объективностью писателя-реалиста), позволяющая добиться того, что уже не "я", а сам язык действует (…). Валери (…) беспрестанно подвергал Автора сомнению и осмеянию, подчеркивал чисто языковой и как бы "непреднамеренный", "нечаянный" характер его деятельности и во всех своих прозаических книгах требовал признать, что суть литературы – в слове, всякие же ссылки на душевную жизнь писателя не более чем суеверие. Даже Пруст, при всем видимом психологизме его так называемого анализа души, открыто ставил своей задачей предельно усложнить (…) отношения между писателем и его персонажами. Избрав рассказчиком не того, кто нечто повидал и пережил, даже не того, кто пишет, а того, кто собирается писать (…), Пруст тем самым создал эпопею современного письма. Он совершил коренной переворот: вместо того чтобы описать в романе свою жизнь, как это часто говорят, он самую свою жизнь сделал литературным произведением по образцу своей книги (…). Сюрреализм постоянно призывал к резкому нарушению смысловых ожиданий (пресловутые "перебивы смысла"), он требовал, чтобы рука записывала как можно скорее то, о чем даже не подозревает голова (автоматическое письмо), он принимал в принципе и реально практиковал групповое письмо – всем этим он внес свой вклад в дело десакрализации образа Автора. Наконец (…) ценнейшее орудие для анализа и разрушения фигуры Автора дала современная лингвистика, показавшая, что высказывание как таковое – пустой процесс и превосходно совершается само собой, так что нет нужды наполнять его личностным содержанием говорящих. (...)
Удаление Автора (…) – это не просто исторический факт или эффект письма: им до основания преображается весь современный текст, или, (….) ныне текст создается и читается таким образом, что автор на всех его уровнях устраняется. (…) Для тех, кто верит в Автора, он всегда мыслится в прошлом по отношению к его книге (...); считается, что Автор вынашивает книгу, то есть предшествует ей, мыслит, страдает, живет для нее, он так же предшествует своему произведению, как отец сыну. Что же касается современного скриптора, то он рождается одновременно с текстом, у него нет никакого бытия до и вне письма (…).
Ныне мы знаем, что текст представляет собой не линейную цепочку слов, выражающих единственный смысл, но многомерное пространство, где сочетаются и спорят друг с другом различные виды письма, ни один из которых не является исходным; текст соткан из цитат, отсылающих к тысячам культурных источников. Писатель (…) может лишь вечно подражать тому, что написано прежде и само писалось не впервые; в его власти только смешивать их друг с другом, не опираясь всецело ни на один из них; если бы он захотел выразить себя , ему все равно следовало бы знать, что внутренняя "сущность", которую он намерен "передать", есть не что иное, как уже готовый словарь, где слова объясняются лишь с помощью других слов, и так до бесконечности. (…) Скриптор, пришедший на смену Автору, несет в себе не страсти, настроения, чувства или впечатления, а только такой необъятный словарь, из которого он черпает свое письмо, не знающее остановки; жизнь лишь подражает книге, а книга сама соткана из знаков, сама подражает чему-то уже забытому, и так до бесконечности.
Коль скоро Автор устранен, то совершенно напрасным становятся и всякие притязания на "расшифровку" текста.(…) Действительно, в многомерном письме все приходится распутывать , но расшифровывать нечего; структуру можно прослеживать,(…), однако невозможно достичь дна (…); письмо постоянно порождает смысл, но он тут же и улетучивается, происходит систематическое высвобождение смысла. Тем самым литература (отныне правильнее было бы говорить письмо ), отказываясь признавать за текстом (и за всем миром как текстом) какую-нибудь "тайну", то есть окончательный смысл, открывает свободу контртеологической, революционной по сути своей деятельности, так как не останавливать течение смысла – значит в конечном счете отвергнуть самого Бога и все его ипостаси – рациональный порядок, науку, закон. (…)
Текст сложен из множества разных видов письма, происходящих из различных культур и вступающих друг с другом в отношения диалога, пародии, спора, однако вся эта множественность фокусируется в определенной точке, которой является не автор (...), а читатель. Читатель – это то пространство, где запечатлеваются все до единой цитаты, из которых слагается письмо; текст обретает единство не в происхождении своем, а в предназначении, только предназначение это не личный адрес; читатель – это человек без истории, без биографии, без психологии, он всего лишь некто , сводящий воедино все те штрихи, что образуют письменный текст. (…) Чтобы обеспечить письму будущность, нужно опрокинуть миф о нем – рождение читателя приходится оплачивать смертью Автора.
«Смерть автора» - эссе 1967 года, одно из самых известных произведений французского философа, литературного критика и теоретика Ролана Барта , ключевое для постструктурализма . В нем Р. Барт выступает против практики традиционной литературной критики, в которой намерения и биография автора включаются в интерпретацию текста, и вместо этого утверждает, что написанное и создатель не имеют отношения друг к другу.
Выход в свет
Первая публикация на английском языке - в американском журнале Aspen, No. 5-6 (1967), первая французская публикация - в журнале Manteia, No. 5 (1968).
Истоки
Своим эссе Барт полемизировал с работами общеизвестных во Франции литературоведов Г. Лансона и Сен-Бёва , уделявших огромное внимание личности автора для толкования его трудов.
В своем эссе Барт критикует метод чтения и критики, которые опираются на аспекты личности автора - его политические взгляды, исторический контекст, вероисповедание, этническую принадлежность, психологию и другие биографические и личные качества, для раскрытия смысла работы автора. В этом типе критики, опыт и пристрастия автора служат решающим «разъяснением» текста. По Барту, этот метод чтения точен и удобен, но на самом деле ненадежен и имеет значительные недостатки: «Присвоить тексту авторство» и присвоить одну соответствующую ему интерпретацию «есть наложение ограничений на текст».
Читатели должны рассматривать литературное произведение отдельно от его творца, чтобы освободить текст от тирании толкования (подобная идея обнаруживается у Эриха Ауэрбаха , где он обсуждает нарративную тиранию в библейских притчах). Каждая часть текста содержит несколько слоев и смыслов. Барт проводит аналогию между текстом и тканью, заявляя, что «текст - ткань из цитат», взятых из «бесчисленных центров культуры», а не из одного, то есть не из индивидуального опыта. Основной смысл текста зависит от впечатлений читателя, а не от «страсти» или «вкуса» писателя.
Не оказывающий, по Барту, центрального творческого воздействия автор - просто писатель (англ. scriptor , это слово Барт использует, чтобы разрушить традиционную преемственность между терминами «автор» и «авторитет», точнее authority). Функция писателя в том, чтобы «производить», а не объяснять работу. Писатель «рождается одновременно с текстом, ни в коей мере не обладает бытием во время до или после написания, [и] не является субъектом (подлежащим - англ. subject ) с книгой в качестве предиката (англ. predicate )». Каждая книга «всегда написана здесь и сейчас», создается заново при каждом новом прочтении, потому что источник смысла лежит исключительно в «языке самом по себе» и во впечатлениях читателя.
Барт отмечает, что традиционный критический подход к литературе поднимает сложную проблему: можем ли мы обнаружить именно то, что вкладывал в текст писатель? Его ответ - не можем. Он вводит это понятие еще в эпиграфе к «Смерти автора»: эпиграф он берет из малоизвестной новеллы «Сарацин (фр.) русск. » Оноре де Бальзака , где главный герой принимает певца-кастрата за женщину и влюбляется в нее. Когда певец говорит о своей женственности, Барт спрашивает читателей: кто это говорит и о чем? Что выражает автор, Бальзак? Литературную идею женственности? Универсальную мудрость? Психологию романтизма? «Мы никогда не узнаем». Письменная фиксация, «разрушение любого голоса», не позволяет одного толкования или перспективы (Барт впоследствии вернулся к «Сарацину» в своей книге S/Z , где разобрал его в деталях).
Признавая наличие своей идеи (или ее вариантов) в работах предыдущих авторов, Барт цитирует в своем эссе С. Малларме , который сказал, что «говорит сам язык». Он упоминает Марселя Пруста , который был «озабочен вопросом неизбежного размытия... связи между писателем и его символами» и сюрреалистов в связи с их практикой «автоматического письма », позволяющего выразить «то, что не знает голова».
Важным постулатом Барта является разрыв между авторитетом и авторством. Вместо открытия единственного «теологического» смысла (послания «Автора-Бога») читатели воспринимают написанное как «многомерное пространство», которое не может быть «расшифровано», только «распутано». Отказ присвоить окончательный смысл тексту «высвобождает то, что можно назвать антитеологической деятельностью, такой деятельностью, которая носит поистине революционный характер, так как отказ от смысла - это в конце концов отказ от Бога и его ипостасей: разума, науки, закона». Основой творческого метода Барта является разъятие смыслов и деструкция .
Влияния и параллели
Программный постструктуралистской текст, «Смерть автора» значительно повлияла на континентальную философию . Особенно влияние этого эссе заметно у Жака Деррида .
Работа Барта имеет много общего с идеями Йельской школы деконструктивистской критики 1970-х годов, в том числе ее пропонентов Поля де Мана и Джеффри Хартмана. Барт, как и деконструкционисты впоследствии, настаивает на «разрозненности» текстов, «трещинах» в их смысле, их противоречивости и внутреннем несоответствии.
Авторы, занимающиеся осмыслением феминизма и движения сексуальных меньшинств находят в работе Барта антипатриархальный, антитрадиционалистский пафос разрушения . В их прочтении данное эссе направлено не только против стабильной литературно-критической интерпретации, но также и против устойчивой самоидентификации.
Мишель Фуко также критически рассматривал вопрос об авторе в своем эссе 1969 года «Что такое автор?», впрочем, отдельно не упоминая работу Барта.
Wikimedia Foundation . 2010 .
Смотреть что такое "Смерть автора" в других словарях:
- ’СМЕРТЬ АВТОРА’ парадигмальная фигура постмодернистской текстологии, фиксирующая идею самодвижения текста как самодостаточной процедуры смыслопорождения. В аксиологической системе постмодернизма А. символизирует идею внешней принудительной… …
См. СМЕРТЬ СУБЪЕКТА … Новейший философский словарь
смерть автора - Франц. mort d auteur. Идея смерти автора общая для структурализма и постструктурализма. И Фуко, и Лакан, и Деррида, и их многочисленные последователи в США и Великобритании писали о ней, однако именно в истолковании Барта она стала «общим местом» … Постмодернизм. Словарь терминов.
Парадигмальная фигура постмодернистской текстологии, фиксирующая идею самодвижения текста как самодостаточной процедуры смыслопорождения. В аксиологической системе постмодернизма А. символизирует идею внешней принудительной каузальности, в… … История Философии: Энциклопедия
- ’СМЕРТЬ СУБЪЕКТА’ метафорический термин для обозначения одного из двух полюсов амбивалентной тенденции размывания определенности субъект объектной оппозиции в рамках постмодернистской программы преодоления традиции бинаризма (см.), фиксирующий… … История Философии: Энциклопедия
Постмодернистский метафорический термин для обозначения одного из двух полюсов амбивалентной тенденции размывания определенности субъект объектной оппозиции в рамках современного типа философствования. Термин «С. С.» вошел в философский оборот… … Новейший философский словарь
- ’СМЕРТЬ БОГА’ фундаментальная метафора постмодернистской философии, фиксирующая в своем содержании парадигматическую установку на отказ от идеи внешней принудительной каузальности, характерной для линейного типа понимания детерминизма (см.… … История Философии: Энциклопедия
Метафорический термин для обозначения одного из двух полюсов амбивалентной тенденции размывания определенности субъект объектной оппозиции в рамках постмодернистской программы преодоления традиции бинаризма (см.), фиксирующий отказ… … История Философии: Энциклопедия
Эссе, 1967
Бальзак в новелле "Сарразин" пишет такую фразу, говоря о переодетом женщиной кастрате: "То была истинная женщина, со всеми ее внезапными страхами, необъяснимыми причудами, инстинктивными тревогами, беспричинными дерзостями, задорными выходками и пленительной тонкостью чувств". Кто говорит так? Может быть, герой новеллы, старающийся не замечать под обличьем женщины кастрата? Или Бальзак-индивид, рассуждающий о женщине на основании своего личного опыта? Или Бальзак-писатель, исповедующий "литературные" представления о женской натуре? Или же это общечеловеческая мудрость? А может быть, романтическая психология? Узнать это нам никогда не удастся, по той причине, что в письме как раз и уничтожается всякое понятие о голосе, об источнике. Письмо - та область неоределенности, неоднородности и уклончивости, где теряются следы нашей субъективности, черно-белый лабиринт, где исчезает всякая самотождественность, и в первую очередь телесная тождественность пишущего.
* * *
Очевидно, так было всегда: если о чем-либо рассказывается ради самого рассказа, а не ради прямого воздействия на действительность, то есть, в конечном счете, вне какой-либо функции, кроме символической деятельности как таковой, - то голос отрывается от своего источника, для автора наступает смерть, и здесь-то начинается письмо. Однако в разное время это явление ощущалось по-разному. Так, в первобытных обществах рассказыванием занимается не простой человек, а специальный медиатор - шаман или сказитель; можно восхищаться разве что его "перформацией" (то есть мастерством в обращении с повествовательным кодом), но никак не "гением". Фигура автора принадлежит новому времени; по-видимому, она формировалась нашим обществом по мере того, как с окончанием средних веков это общество стало открывать для себя (благодаря английскому эмпиризму, французскому рационализму и принципу личной веры, утвержденному Реформацией) достоинство индивида, или, выражаясь более высоким слогом, "человеческой личности". Логично поэтому, что в области литературы "личность" автора получила наибольшее признание в позитивизме, который подытоживал и доводил до конца идеологию капитализма. Автор и поныне царит в учебниках истории литературы, в биографиях писателей, в журнальных интервью и в сознании самих литераторов, пытающихся соединить свою личность и творчество в форме интимного дневника. В средостении того образа литературы, что бытует в нашей культуре, безраздельно царит автор, его личность, история его жизни, его вкусы и страсти; для критики обычно и по сей день все творчество Бодлера - в его житейской несостоятельности, все творчество Ван Гога - в его душевной болезни, все творчество Чайковского - в его пороке; объяснение произведения всякий раз ищут в создавшем его человеке, как будто в конечном счете сквозь более или менее прозрачную аллегоричность вымысла нам всякий раз "исповедуется" голос одного и того же человека - автора.
* * *
Хотя власть Автора все еще очень сильна (новая критика зачастую лишь укрепляла ее), несомненно и то, что некоторые писатели уже давно пытались ее поколебать. Во Франции первым был, вероятно, Малларме, в полной мере увидевший и предвидевший необходимость поставить сам язык на место того, кто считался его владельцем. Малларме полагает - и это совпадает с нашим нынешним представлением, - что говорит не автор, а язык как таковой; письмо есть изначально обезличенная деятельность (эту обезличенность ни в коем случае нельзя путать с выхолащивающей объективностью писателя-реалиста), позволяющая добиться того, что уже не "я", а сам язык действует, "перформирует"; суть всей поэтики Малларме в том, чтобы устранить автора, заменив его письмом, - а это значит, как мы увидим, восстановить в правах читателя. Валери, связанный по рукам и ногам психологической теорией "я", немало смягчил идеи Малларме; однако в силу своего классического вкуса он обратился к урокам риторики, и потому беспрестанно подвергал Автора сомнению и осмеянию, подчеркивал чисто языковой и как бы "непреднамеренный", "нечаянный" характер его деятельности и во всех своих прозаических книгах требовал признать, что суть литературы - в слове, всякие же ссылки на душевную жизнь писателя - не более чем суеверие. Даже Пруст, при всем видимом психологизме его так называемого анализа души, открыто ставил своей задачей предельно усложнить - за счет бесконечного углубления в подробности - отношения между писателем и его персонажами. Избрав рассказчиком не того, кто нечто повидал и пережил, даже не того, кто пишет, а того, кто собирается писать (молодой человек в его романе - а впрочем, сколько ему лет и кто он, собственно, такой? - хочет писать, но не может начать, и роман заканчивается как раз тогда, когда письмо наконец делается возможным), Пруст тем самым создал эпопею современного письма. Он совершил коренной переворот: вместо того чтобы описать в романе свою жизнь, как это часто говорят, он самую свою жизнь сделал литературным произведением по образцу своей книги, и нам очевидно, что не Шарлю списан с Монтескью, а, наоборот, Монтескью в своих реально-исторических поступках представляет собой лишь фрагмент, сколок, нечто производное от Шарлю. Последним в этом ряду наших предшественников стоит Сюрреализм; он, конечно, не мог признать за языком суверенные права, поскольку язык есть система, меж тем как целью этого движения было, в духе романтизма, непосредственное разрушение всяких кодов (цель иллюзорная, ибо разрушить код невозможно, его можно только "обыграть"); зато сюрреализм постоянно призывал к резкому нарушению смысловых ожиданий (пресловутые "перебивы смысла"), он требовал, чтобы рука записывала как можно скорее то, о чем даже не подозревает голова (автоматическое письмо), он принимал в принципе и реально практиковал групповое письмо - всем этим он внес свой вклад в дело десакрализации образа Автора. Наконец, уже за рамками литературы как таковой (впрочем, ныне подобные разграничения уже изживают себя) ценнейшее орудие для анализа и разрушения фигуры Автора дала современная лингвистика, показавшая, что высказывание как таковое - пустой процесс и превосходно совершается само собой, так что нет нужды наполнять его личностным содержанием говорящих. С точки зрения лингвистики, автор есть всего лишь тот, кто пишет, так же как "я" всего лишь тот, кто говорит "я"; язык знает "субъекта", но не "личность", и этого субъекта, определяемого внутри речевого акта и ничего не содержащего вне его, хватает, чтобы "вместить" в себя весь язык, чтобы исчерпать все его возможности.
* * *
Удаление Автора (вслед за Брехтом здесь можно говорить о настоящем "очуждении" - Автор делается меньше ростом, как фигурка в самой глубине литературной "сцены") - это не просто исторический факт или эффект письма: им до основания преображается весь современный текст, или, что то же самое, ныне текст создается и читается таким образом, что автор на всех его уровнях устраняется. Иной стала, прежде всего, временная перспектива. Для тех, кто верит в Автора, он всегда мыслится в прошлом по отношению к его книге; книга и автор сами собой располагаются на общей оси, ориентированной между до и после; считается, что Автор вынашивает книгу, то есть предшествует ей, мыслит, страдает, живет для нее, он так же предшествует своему произведению, как отец сыну. Что же касается современного скриптора, то он рождается одновременно с текстом, у него нет никакого бытия до и вне письма, он отнюдь не тот субъект, по отношению к которому его книга была бы предикатом; остается только одно время - время речевого акта, и всякий текст вечно пишется здесь и сейчас. Как следствие (или причина) этого смысл глагола писать должен отныне состоять не в том, чтобы нечто фиксировать, изображать, "рисовать" (как выражались Классики), а в том, что лингвисты вслед за философами Оксфордской школы именуют перформативом - есть такая редкая глагольная форма, употребляемая исключительно в первом лице настоящего времени, в которой акт высказывания не заключает в себе иного содержания (иного высказывания), кроме самого этого акта: например, Сим объявляю в устах царя или Пою в устах древнейшего поэта. Следовательно, современный скриптор, покончив с Автором, не может более полагать, согласно патетическим воззрениям своих предшественников, что рука его не поспевает за мыслью или страстью и что коли так, то он, принимая сей удел, должен сам подчеркивать это отставание и без конца "отделывать" форму своего произведения; наоборот, его рука, утратив всякую связь с голосом, совершает чисто начертательный (а не выразительный) жест и очерчивает некое знаковое поле, не имеющее исходной точки, - во всяком случае, оно исходит только из языка как такового, а он неустанно ставит под сомнение всякое представление об исходной точке.
* * *
Ныне мы знаем, что текст представляет собой не линейную цепочку слов, выражающих единственный, как бы теологический смысл ("сообщение" Автора-Бога), но многомерное пространство, где сочетаются и спорят друг с другом различные виды письма, ни один из которых не является исходным; текст соткан из цитат, отсылающих к тысячам культурных источников. Писатель подобен Бувару и Пекюше, этим вечным переписчикам, великим и смешным одновременно, глубокая комичность которых как раз и знаменует собой истину письма; он может лишь вечно подражать тому, что написано прежде и само писалось не впервые; в его власти только смешивать их друг с другом, не опираясь всецело ни на один из них; если бы он захотел выразить себя, ему все равно следовало бы знать, что внутренняя "сущность", которую он намерен "передать", есть не что иное, как уже готовый словарь, где слова объясняются лишь с помощью других слов, и так до бесконечности. Так случилось, если взять яркий пример, с юным Томасом де Квинси; он, по словам Бодлера, настолько преуспел в изучении греческого, что, желая передать на этом мертвом языке сугубо современные мысли и образы, "создал себе и в любой момент держал наготове собственный словарь, намного больше и сложнее тех, основой которых служит заурядное прилежание в чисто литературных переводах" ("Искусственный рай"). Скриптор, пришедший на смену Автору, несет в себе не страсти, настроения, чувства или впечатления, а только такой необъятный словарь, из которого он черпает свое письмо, не знающее остановки; жизнь лишь подражает книге, а книга сама соткана из знаков, сама подражает чему-то уже забытому, и так до бесконечности.
* * *
Коль скоро Автор устранен, то совершенно напрасным становятся и всякие притязания на "расшифровку" текста. Присвоить тексту Автора - это значит как бы застопорить текст, наделить его окончательным значением, замкнуть письмо. Такой взгляд вполне устраивает критику, которая считает тогда своей важнейшей задачей обнаружить в произведении Автора (или же различные его ипостаси, такие как общество, история, душа, свобода): если Автор найден, значит, текст, "объяснен", критик одержал плбеду. Не удивительно поэтому, что царствование Автора исторически было и царствованием Критика, а также и то, что ныне одновременно с Автором оказалась поколебленной и критика (хотя бы даже и новая). Действительно, в многомерном письме все приходится распутывать, но расшифровывать нечего; структуру можно прослеживать, "протягивать" (как подтягивают спущенную петлю на чулке) во всех ее повторах и на всех ее уровнях, однако невозможно достичь дна; пространство письма дано нам для пробега, а не для прорыва; письмо постоянно порождает смысл, но он тут же и улетучивается, происходит систематическое высвобождение смысла. Тем самым литература (отныне правильнее было бы говорить письмо), отказываясь признавать за текстом (и за всем миром как текстом) какую-нибудь "тайну", то есть окончательный смысл, открывает свободу контртеологической, революционной по сути своей деятельности, так как не останавливать течение смысла - значит в конечном счете отвергнуть самого бога и все его ипостаси - рациональный порядок, науку, закон.
* * *
Вернемся к бальзаковской фразе. Ее не говорит никто (то есть никакое "лицо"): если у нее есть источник и голос, то не в письме, а в чтении. Нам поможет это понять одна весьма точная аналогия. В исследованиях последнего времени (Ж.-П. Вернан) демонстрируется основополагающая двусмысленность греческой трагедии: текст ее соткан из двузначных слов, которые каждое из действующих лиц понимает односторонне (в этом постоянном недоразумении и заключается "трагическое"); однако есть и некто, слышащий каждое слово во всей его двойственности, слышащий как бы даже глухоту действующих лиц, что говорят перед ним; этот "некто" - читатель (или, в данном случае, слушатель). Так обнаруживается целостная сущность письма: текст сложен из множества разных видов письма, происходящих из различных культур и вступающих друг с другом в отношения диалога, пародии, спора, однако вся эта множественность фокусируется в определенной точке, которой является не автор, как утверждали до сих пор, а читатель. Читатель - это то пространство, где запечатлеваются все до единой цитаты, из которых слагается письмо; текст обретает единство не в происхождении своем, а в предназначении, только предназначение это не личный адрес; читатель - это человек без истории, без биографии, без психологии, он всего лишь некто, сводящий воедино все те штрихи, что образуют письменный текст. Смехотворны поэтому попытки осуждать новейшее письмо во имя некоего гуманизма, лицемерно выставляющего себя поборником прав человека. Критике классического толка никогда не было дела до читателя; для нее в литературе существует лишь тот, кто пишет. Теперь нас более не обманут такого рода антифразисы, посредством которых почтенное общество с благородным негодованием вступается за того, кого на деле оно оттесняет, игнорирует, подавляет и уничтожает. Теперь мы знаем: чтобы обеспечить письму будущность, нужно опрокинуть
(Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. - М., 1994 - С. 384-391)
Бальзак в новелле "Сарразин" пишет такую фразу, говоря о переодетом женщиной кастрате: "То была истинная женщина, со всеми ее внезапными страхами, необъяснимыми причудами, инстинктивными тревогами, беспричинными дерзостями, задорными выходками и пленительной тонкостью чувств". Кто говорит так? Может быть, герой новеллы, старающийся не замечать под обличьем женщины кастрата? Или Бальзак-индивид, рассуждающий о женщине на основании своего личного опыта? Или Бальзак-писатель, исповедующий "литературные" представления о женской натуре? Или же это общечеловеческая мудрость? А может быть, романтическая психология? Узнать это нам никогда не удастся, по той причине, что в письме как раз и уничтожается всякое понятие о голосе, об источнике. Письмо - та область неоределенности, неоднородности и уклончивости, где теряются следы нашей субъективности, черно-белый лабиринт, где исчезает всякая самотождественность, и в первую очередь телесная тождественность пишущего.
Очевидно, так было всегда: если о чем-либо рассказывается ради самого рассказа, а не ради прямого воздействия на действительность, то есть, в конечном счете, вне какой-либо функции, кроме символической деятельности как таковой, - то голос отрывается от своего источника, для автора наступает смерть, и здесь-то начинается письмо. Однако в разное время это явление ощущалось по-разному. Так, в первобытных обществах рассказыванием занимается не простой человек, а специальный медиатор - шаман или сказитель; можно восхищаться разве что его "перформацией" (то есть мастерством в обращении с повествовательным кодом), но никак не "гением". Фигура автора принадлежит новому времени; по-видимому, она формировалась нашим обществом по мере того, как с окончанием средних веков это общество стало открывать для себя (благодаря английскому эмпиризму, французскому рационализму и принципу личной веры, утвержденному Реформацией) достоинство индивида, или, выражаясь более высоким слогом, "человеческой личности". Логично поэтому, что в области литературы "личность" автора получила наибольшее признание в позитивизме, который подытоживал и доводил до конца идеологию капитализма. Автор и поныне царит в учебниках истории литературы, в биографиях писателей, в журнальных интервью и в сознании самих литераторов, пытающихся соединить свою личность и творчество в форме интимного дневника. В средостении того образа литературы, что бытует в нашей культуре, безраздельно царит автор, его личность, история его жизни, его вкусы и страсти; для критики обычно и по сей день все творчество Бодлера - в его житейской несостоятельности, все творчество Ван Гога - в его душевной болезни, все творчество Чайковского - в его пороке; объяснение произведения всякий раз ищут в создавшем его человеке, как будто в конечном счете сквозь более или менее прозрачную аллегоричность вымысла нам всякий раз "исповедуется" голос одного
и того же человека - автора .
Хотя власть Автора все еще очень сильна (новая критика зачастую лишь укрепляла ее), несомненно и то, что некоторые писатели уже давно пытались ее поколебать. Во Франции первым был, вероятно, Малларме, в полной мере увидевший и предвидевший необходимость поставить сам язык на место того, кто считался его владельцем. Малларме полагает - и это совпадает с нашим нынешним представлением, - что говорит не автор, а язык как таковой; письмо есть изначально обезличенная деятельность (эту обезличенность ни в коем случае нельзя путать с выхолащивающей объективностью писателя-реалиста), позволяющая добиться того, что уже не "я", а сам язык действует, "перформирует"; суть всей поэтики Малларме в том, чтобы устранить автора, заменив его письмом, - а это значит, как мы увидим, восстановить в правах читателя. Валери, связанный по рукам и ногам психологической теорией "я", немало смягчил идеи Малларме; однако в силу своего классического вкуса он обратился к урокам риторики, и потому беспрестанно подвергал Автора сомнению и осмеянию, подчеркивал чисто языковой и как бы "непреднамеренный", "нечаянный" характер его деятельности и во всех своих прозаических книгах требовал признать, что суть литературы - в слове, всякие же ссылки на душевную жизнь писателя - не более чем суеверие. Даже Пруст, при всем видимом психологизме его так называемого анализа души, открыто ставил своей задачей предельно усложнить - за счет бесконечного углубления в подробности - отношения между писателем и его персонажами. Избрав рассказчиком не того, кто нечто повидал и пережил, даже не того, кто пишет, а того, кто собирается писать (молодой человек в его романе - а впрочем, сколько ему лет и кто он, собственно, такой? - хочет писать, но не может начать, и роман заканчивается как раз тогда, когда письмо наконец делается возможным), Пруст тем самым создал эпопею современного письма. Он совершил коренной переворот: вместо того чтобы описать в романе свою жизнь, как это часто говорят, он самую свою жизнь сделал литературным произведением по образцу своей книги, и нам очевидно, что не Шарлю списан с Монтескью, а, наоборот, Монтескью в своих реально-исторических поступках представляет собой лишь фрагмент, сколок, нечто производное от Шарлю. Последним в этом ряду наших предшественников стоит Сюрреализм; он, конечно, не мог признать за языком суверенные права, поскольку язык есть система, меж тем как целью этого движения было. в духе романтизма, непосредственное разрушение всяких кодов (цель иллюзорная, ибо разрушить код невозможно, его можно только "обыграть"); зато сюрреализм постоянно призывал к резкому нарушению смысловых ожиданий (пресловутые "перебивы смысла"), он требовал, чтобы рука записывала как можно скорее то, о чем даже не подозревает голова (автоматическое письмо), он принимал в принципе и реально практиковал групповое письмо - всем этим он внес свой вклад в дело десакрализации образа Автора. Наконец, уже за рамками литературы как таковой (впрочем, ныне подобные разграничения уже изживают себя) ценнейшее орудие для анализа и разрушения фигуры Автора дала современная лингвистика, показавшая, что высказывание как таковое - пустой процесс и превосходно совершается само собой, так что нет нужды наполнять его личностным содержанием говорящих. С точки зрения лингвистики, автор есть всего лишь тот, кто пишет, так же как "я" всего лишь тот, кто говорит "я"; язык знает "субъекта", но не "личность", и этого субъекта, определяемого внутри речевого акта и ничего не содержащего вне его, хватает, чтобы "вместить" в себя весь язык, чтобы исчерпать все его возможности.
Удаление Автора (вслед за Брехтом здесь можно говорить о настоящем "очуждении" - Автор делается меньше ростом, как фигурка в самой глубине литературной "сцены") - это не просто исторический факт или эффект письма: им до основания преображается весь современный текст, или, что то же самое, ныне текст создается и читается таким образом, что автор на всех его уровнях устраняется. Иной стала, прежде всего, временная перспектива. Для тех, кто верит в Автора, он всегда мыслится в прошлом по отношению к его книге; книга и автор сами собой располагаются на общей оси, ориентированной между до и после ; считается, что Автор вынашивает книгу, то есть предшествует ей, мыслит, страдает, живет для нее, он так же предшествует своему произведению, как отец сыну. Что же касается современного скриптора, то он рождается одновременно с текстом, у него нет никакого бытия до и вне письма, он отнюдь не тот субъект, по отношению к которому его книга была бы предикатом; остается только одно время - время речевого акта, и всякий текст вечно пишется здесь и сейчас . Как следствие (или причина) этого смысл глагола писать должен отныне состоять не в том, чтобы нечто фиксировать, изображать, "рисовать" (как выражались Классики), а в том, что лингвисты вслед за философами Оксфордской школы именуют перформативом - есть такая редкая глагольная форма, употребляемая исключительно в первом лице настоящего времени, в которой акт высказывания не заключает в себе иного содержания (иного высказывания), кроме самого этого акта: например, Сим объявляю в устах царя или Пою в устах древнейшего поэта. Следовательно, современный скриптор, покончив с Автором, не может более полагать, согласно патетическим воззрениям своих предшественников, что рука его не поспевает за мыслью или страстью и что коли так, то он, принимая сей удел, должен сам подчеркивать это отставание и без конца "отделывать" форму своего произведения; наоборот, его рука, утратив всякую связь с голосом, совершает чисто начертательный (а не выразительный) жест и очерчивает некое знаковое поле, не имеющее исходной точки, - во всяком случае, оно исходит только из языка как такового, а он неустанно ставит под сомнение всякое представление об исходной точке.
Ныне мы знаем, что текст представляет собой не линейную цепочку слов, выражающих единственный, как бы теологический смысл ("сообщение" АвтораБога), но многомерное пространство, где сочетаются и спорят друг с другом различные виды письма, ни один из которых не является исходным; текст соткан из цитат, отсылающих к тысячам культурных источников. Писатель подобен Бувару и Пекюше, этим вечным переписчикам, великим и смешным одновременно, глубокая комичность которых как раз и знаменует собой истину письма; он может лишь вечно подражать тому, что написано прежде и само писалось не впервые; в его власти только смешивать их друг с другом, не опираясь всецело ни на один из них; если бы он захотел выразить себя , ему все равно следовало бы знать, что внутренняя "сущность", которую он намерен "передать", есть не что иное, как уже готовый словарь, где слова объясняются лишь с помощью других слов, и так до бесконечности. Так случилось, если взять яркий пример, с юным Томасом де Квинси; он, по словам Бодлера, настолько преуспел в изучении греческого, что, желая передать на этом мертвом языке сугубо современные мысли и образы, "создал себе и в любой момент держал наготове собственный словарь, намного больше и сложнее тех, основой которых служит заурядное прилежание в чисто литературных переводах" ("Искусственный рай"). Скриптор, пришедший на смену Автору, несет в себе не страсти, настроения, чувства или впечатления, а только
такой необъятный словарь, из которого он черпает свое письмо, не знающее остановки; жизнь лишь подражает книге, а книга сама соткана из знаков, сама подражает чему-то уже забытому, и так до бесконечности.
Коль скоро Автор устранен, то совершенно напрасным становятся и всякие притязания на "расшифровку" текста. Присвоить тексту Автора - это значит как бы застопорить текст, наделить его окончательным значением, замкнуть письмо. Такой взгляд вполне устраивает критику, которая считает тогда своей важнейшей задачей обнаружить в произведении Автора (или же различные его ипостаси, такие как общество, история, душа, свобода): если Автор найден, значит, текст, "объяснен", критик одержал плбеду. Не удивительно поэтому, что царствование Автора исторически было и царствованием Критика, а также и то, что ныне одновременно с Автором оказалась поколебленной и критика (хотя бы даже и новая). Действительно, в многомерном письме все приходится распутывать , но расшифровывать нечего; структуру можно прослеживать, "протягивать" (как подтягивают спущенную петлю на чулке) во всех ее повторах и на всех ее уровнях, однако невозможно достичь дна; пространство письма дано нам для пробега, а не для прорыва; письмо постоянно порождает смысл, но он тут же и улетучивается, происходит систематическое высвобождение смысла. Тем самым литература (отныне правильнее было бы говорить письмо ), отказываясь признавать за текстом (и за всем миром как текстом) какую-нибудь "тайну", то есть окончательный смысл, открывает свободу контртеологической, революционной по сути своей деятельности, так как не останавливать течение смысла - значит в конечном счете отвергнуть самого бога и все его ипостаси - рациональный порядок, науку, закон.
Вернемся к бальзаковской фразе. Ее не говорит никто (то есть никакое "лицо"): если у нее есть источник и голос, то не в письме, а в чтении. Нам поможет это понять одна весьма точная аналогия. В исследованиях последнего времени (Ж.- П. Вернан) демонстрируется основополагающая двусмысленность греческой трагедии: текст ее соткан из двузначных слов, которые каждое из действующих лиц понимает односторонне (в этом постоянном недоразумении и заключается "трагическое"); однако есть и некто, слышащий каждое слово во всей его двойственности, слышащий как бы даже глухоту действующих лиц, что говорят перед ним; этот "некто" - читатель (или, в данном случае, слушатель). Так обнаруживается целостная сущность письма: текст сложен из множества разных видов письма, происходящих из различных культур и вступающих друг с другом в отношения диалога, пародии, спора, однако вся эта множественность фокусируется в определенной точке, которой является не автор, как утверждали до сих пор, а читатель. Читатель - это то пространство, где запечатлеваются все до единой цитаты, из которых слагается письмо; текст обретает единство не в происхождении своем, а в предназначении, только предназначение это не личный адрес; читатель - это человек без истории, без биографии, без психологии, он всего лишь некто , сводящий воедино все те штрихи, что образуют письменный текст. Смехотворны поэтому попытки осуждать новейшее письмо во имя некоего гуманизма, лицемерно выставляющего себя поборником прав человека. Критике классического толка никогда не было дела до читателя; для нее в литературе существует лишь тот, кто пишет. Теперь нас более не обманут такого рода антифразисы,
посредством которых почтенное общество с благородным негодованием вступается за того, кого на деле оно оттесняет, игнорирует, подавляет и уничтожает. Теперь мы знаем: чтобы обеспечить письму будущность, нужно опрокинуть миф о нем - рождение читателя приходится оплачивать смертью Автора.
Примечания
1. Из многих значений глагола filer здесь обыгрывается по крайней мере три: "следить" (ср.
в русском языке филёр ); "тянуть", "подтягивать" (о петле на чулке); "плести", "вплетать" (например,
в тексте: une metaphore filee - сквозная метафора). - Прим. перев .
2. В подлиннике обыгрывается второе значение глагола renverser "выворачивать наизнанку". - Прим. ред.